A través del espejo. Galería Allegro, Ciudad de Panamá, 2007.

ESPEJO DE IMPACIENCIA.

No nos encontrarán, de veras,
los que nos busquen en el frenesí...
Guy Pérez-Cisneros

El movimiento plastico cubano es considerado una de las mas ricas expresiones de la cultura visual latinoamericana de estos tiempos. Una apreciacion de tan altos quilates no se consigue de un dia para otro, mas bien se consolida a base de constancia y de sucesivas confrontaciones. Sus baluartes hay que rastrearlos en la historia o, si se prefiere (para no pecar de vocablos rimbombantes), en ese breve segmento del pasado que mejor contribuye a explicar(nos) el presente. Lo que se quiere decir, basicamente, es que este polifonico concierto que hoy ofrece Allegro Galena en el exigente escenario panameiio se gesto, paso a paso, como proceso; se ha venido ensayando durante largos ahos. O sea, que se han azogado detenidamente los cristales que al cabo conformaron este espejo.

Cuba tuvo Academia de Bellas Artes desde 1817. Como la de cualquiera de nuestros pafses, su tradicion pictorica se fraguo lentamente bajo la egida de profesores europeos que se empeharon en trasladar al tropico sus paletas, sus nieblas, sus resabios y hasta sus frustraciones; pero llego a ser una Academia vigorosa, una digna contrincante para aquellos que, transcurrido poco mas de un siglo, por fin se atrevieron a negarla. Asi, alrededor de 1925, los mas osados artifices de la pintura y la escultura cubanas, optando por el rupturismo radical y por la firme voluntad identitaria tan caras a la vanguardia de nuestra region, no tardaron en ubicar al Arte Nuevo de la isla caribena a la cabeza del movimiento modemista latinoamericano, junto al de los gigantes geoculturales del continente. Para lograrlo protagonizaron la mcis decidida renovacion formal como imperativo inapelable del salto ideoestetico al que aspiraban; pero aun entonces se tornaba imprescindible mantenerse al tanto de lo que ocurha en Europa; no ya en sus anquilosadas Academias sino en sus Salones de Independientes y en el epicentro de esa racha acelerada de tantisimos 'ismos' que fueron ensanchando los derroteros del lenguaje artlstico durante toda la primera mitad del siglo XX.

De esta suerte, la aventura de la vanguardia cubana de los veinte, los treinta y los cuarenta discurrio en un continuo de activas asimilaciones de modelos y fuentes cuya refuncionalizacion cabal le permitio fraguar una expresion artistica sui generis, de legitima estirpe nacional y, al mismo tiempo, de ineludible sentido de pertenencia a la cultura de Occidente. Era pues de esperar -cabia dentro de esta logica-que el abstraccionismo europeo y estadounidense de los cincuenta, expandido por todo el hemisferio en casi todos sus efluvios geometricos e informalistas, interesara tambien a los artistas cubanos, hasta el punto de que su instrumentacion alcanzara a colocarlos en plena sintonfa temporal con las mas audaces producciones intemacionales de esos años.

Entonces..., Ilegaron los sesenta, y para esa fecha comenzaron a operar otro tipo de complejas mediaciones. De un lado, las estrategias de simpatia y "aceptacion" estimuladas desde las metropolis por la nueva perspectiva postmodema -con su subsecuente giro, harto interesante, en cuanto a las relaciones centro-periferia-; del otro, la singularidad de una sociedad en Revolucion cuyo proyecto cultural se revirtio, en lo que al arte y los artistas respecta en ganancia neta: un sistema de ensehanza artistica integral (que abarca desde el nivel elemental hasta la educacion universitaria), y un entramado institucional gradualmente fortalecido que ha tratado de ponderar el valor estetico de lo que promueve y que, por demas, se mantuvo al margen de los imperativos del mercado hasta bien entrados los noventa.

En verdad, no son pocas las aristas de excepcion que desde hace mucho y hasta ahora mismo distinguen al arte cubano que se produce en la Isla, y allende sus fronteras. Mas bien tantas que ni un palacio de espejos bastana para reflejarlas. Allegro Galena, sin embargo, ha tenido el buen juicio de seleccionar celosamente los destellos que procura irradiar. Su objetivo es noble y provechoso: en lugar de resaltar las innegables diferencias ha preferido iluminar los posibles paralelos. Y es que los creadores antillanos, depositarios del estupendo modelo pedagogico que los forja -como se corrobora en esta exposicion- en oficio y concepto, y aun renuentes (en mayoria considerable) a ignorar sus peculiares contingencias, le confieren a su quehacer un sustrato de suprema universalidad sustentada en una consciente vocacion antropologica.

La obra de Pedro Pablo Oliva -empecemos por la subyugante propuesta del Maestro- trasunta, en efecto, la mas cosmopolita de las perspectivas precisamente porque dimana de la mas sincera e intimista de las fuentes que es el mundo interior del artista. Las atmosferas y situaciones que recrea en sus lienzos son frutos de una imaginacion fecunda enraizada en su universo cotidiano pero, a la vez, trascendente por la potencialidad del simbolo. Oliva es un cronista de episodios, personajes, actitudes y gestos que compendian la intringulis de la existencia y de la psiquis humana; esgrimida con tamaho candor y envuelta en tan impecable factura de dibujo, de colores y texturas, su mirada critica lo convierte en un virtuoso de la irreverencia en tanto concilia magistralmente mordacidad y ternura.

Situando -imaginariamente- en un extremo su "Paseo nocturno para una muchacha en amarillo" y, en el otro, "Drifting 4" y "Museo Plan for Marianao" de Luis Cruz Azaceta, se capta de una buena vez el amplio registro de notas que contiene el neoexpresionismo pictorico cubano tan eficazmente representado en esta muestra. Porque si la figuracion de Pedro Pablo es lirica, la de Luis, sin lugar a dudas, es violenta. Azaceta es tambien un estratega de matices, pero lo que domina en sus telas es la linea; una linea que a fuerza de ondulaciones laberfnticas se nos antoja tragica, sobre todo cuando alude al tema de la emigracion y el exilio que tan de cerca le tocan y que mucho importan, con similar intensidad, en disfmiles lares de la tierra. Su vocabulario visual es cambiante y expansivo; es el mayor de los artistas reunidos en esta exposicion; el iinico entre todos que no se formo en Cuba; y el mas 'intemacional', probablemente. Sin embargo, como bien asevero un preclaro especialista en la materia, es un locuaz ejemplo de la energfa cultural de los cubanos. Y asi como los escenarios, los personajes y las fabulas de Pedro Pablo no lucen para nada rusos, aunque se parezcan a los de Chagall -acaso tanto como Pinar del Rio se parezca a Vitebsk-, las obras de Azaceta pueden aproximarlo al tenebrismo del mexicano Cuevas, al impulso gestual del action painting, o (basta con se lo proponga) al llamado hard-edge califomiano, pero su espiritu le pertenece indefectiblemente al habanero Marianao. No importa, pues, si fueron pensadas en Nueva Orleans, pintadas en Miami y dadas a conocer al mundo desde la Gran Manzana.

Hay casos como el de Angel Ramirez en los que ese singular equilibrio entre lo local y lo global se manifiesta en terminos de desaffo semantico para el receptor de la obra. Uno se pregunta hasta que punto puede un publico ajeno a los rejuegos linguisticos de nuestro idioma disfrutar la carcajada espontanea o la sonrisa complice que nos arrancan esos caprichosos 'retablos postmedievales' de Ramirez que tan hondo calan en los mas acuciantes temas y problemas de la realidad cubana contemporanea. jPero funcionan! jClaro que funcionan! Sus piezas, muy especialmente "Pueblo unido", se erigen en excelente concrecion del humor punzante, del histrionismo provocador que personaliza la obra de este artista y que se sostiene, asimismo, en una hechura laboriosa y limpia, en una habilidosa extrapolacion de codigos neohistoricistas que se resemantizan en ingeniosa fusion de pintura y collage, cargandose de nuevas significaciones.

Y si de juego, humor y provocacion se trata, otra figura sobresaliente de la exposicion es Abel Barroso. Como varios de los creadores concurrentes (incluido Angel Ramirez en calidad de maestro), Barroso es uno de los exponentes de la rotunda renovacion conceptual que se verifico en el grabado cubano durante los anos noventa. Sus instalaciones xilograficas ilustran la magnitud de las transgresiones tecnicas y morfologicas de la manifestacion, que ganan en pertinencia cuando se impregnan, como es el caso, de sentidos de tan largo alcance, orientados con filosa ironia. Abel nos propone una suerte de tecnologia altemativa - ecologica y tercermundista- que pone en solfa a la high-tech como sofisticado instrumento de control en manos del llamado Primer Mundo: extension de visados, registros de aduanas y revisiones de aeropuertos se mueven -literalmente se mueven- por canales soterrados confirmando al cabo su flagrante inhabilidad para neutralizar el albedrio de los seres humanos y para aplacar el monto de sus apetencias.

Sobre este asunto de la movilidad, del trasiego fisico y mental del hombre sumergido en la voragine de las migraciones versa, desde otro angulo muy particular, la obra de Sandra Ramos. Resulta prudente remitirse a ese tema primigenio y fecundo dentro de su trayectoria -trayectoria que contempla en la instalacion y en el grabado niveles de excelencia analogos a los de su pintura- para justipreciar las piezas que aqui se presentan. Sandra se identifica intimamente con el costado emocional del problema; se concentra en el desgarre que presupone el episodio mismo del viaje, ya sea como deseo, como consumacion o como mero horizonte de expectativas en cuyo lejano perfil las nociones de libertad suelen trocarse en otro tipo de prohibiciones y carencias. Este dilema existencial cobra una dimension conmovedora ante alegorias como la Utopia, la abduccion o el rescate.

Las vibraciones que emanan de los lienzos de Sandra Ramos, junto a los de Aziyade Ruiz y Aimee Garcia, expresan cuan altos decibeles alcanza la pintura que estan haciendo en Cuba las artistas mujeres. Esta no comporta necesariamente un discurso de genero, aunque no deja de transparentar la sensibilidad especial que subyace en la optica que aportan sus obras. Aimee se vale deliberadamente del retrato y del autorretrato para desmontar los arquetipos de femenidad construidos o visualmente consolidados desde la historia del arte. Es por ello que ante sus trabajos la critica reconoce una constante en la apropiacion neohistorica postmodema. Hay que anadir, sin embargo, que la apelacion al camuflaje de las imagenes y a la transferencia de codigos constituye una potente herramienta para la aprehension de realidades psicologicas atemporales, inmanentes que en su perenne (re)actualizacion confirman su vigencia. Y a veces Aimee es mas universal cuanto mas apegada a lo autobiografico: "Vertigo", por ejemplo, parece testimoniar el sobresalto de la artista ante una maternidad que estrena; pero ique alumbramiento no presupone para cualquiera que lo recibe, o que lo vive, mucho o poco de turbacion y desconcierto?

Aziyade, por su parte, no suele ser explicitamente autorreferencial: ella prefiere crear atmosferas inundadas de signos sugerentes que ya sea a base de manchas abiertas o de finos punteados, de racionales filigranas o de rasguiios espontaneos, le sirvan de bitacora para explorar los misterios que la inquietan -como el de ser feliz jnada menos!- y de algun modo esbozarlos. Su "Imagine"-con todas las asociaciones poeticas y sonoras que este titulo abarca- es uno de los oleos mas vigorosos de la muestra quizas porque refracta, con mas fe que cualquier otro, la ventana de esperanzas que Aziyade ha situado al fondo del espejo. Por lo demas, lo netamente cosmico, lo materico, caligrafico, gestual y espacialista (todo felizmente mezclado) en su obra, vale para recordar que la buena abstraccion conserva una energia imperecedera, y para indicar que tampoco el paisaje -probablemente el mas anejo de los generos pictoricos- ha agotado su presencia en el multifacetico escenario cubano.

Pecariamos de reduccionistas si pretendiesemos encasillar a una franja tan significativa de esta exposicion como la que conforman las piezas de Rogelio Lopez Marin (Gory), Gustavo Acosta, Luis Enrique Camejo, Jairo Alfonso, Kadir Lopez e Ibrahim Miranda dentro del limitado concepto de paisajismo urbano. Mas no deja de constituir una licencia valida asomamos a la propuesta de este conjunto de artistas desde la misma optica transgresora que ellos han implementado para seccionar, espiritualizar, deconstruir y volver a morfologizar sus urbes.

Algunos toman prestado del quehacer fotografico, de la imagen digital y del audiovisual en su conjunto -bien sea a traves de la efimera luminosidad del flash simulado por el pincel, de los encuadres cortados como por la prisa del obturador y al arbitrio del lente, de la sugestiva (y tambien subversiva) secuencialidad del fotograma, o de las ilimitadas oportunidades de manipulacion que ha abierto la era digital-para devolver(nos) una imagen de la realidad reajustada a sus intereses. Todo depende del modo en que ellos mismos la perciben y la sienten. Y aqui entran a jugar, entonces, el color ahadido y el toque onirico inapelable en el caso de Gory; en Ibrahim la perspectiva aerea tambien presta a revelar lo inaudito (....)